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A FOTOGRAFIA COMO POSSIBILIDADE PEDAGÓGICA NO ENSINO DE HISTÓRIA DA ÁFRICA


 

LEPH - Revista Me Conta Essa História Out. 2020 Ano I Nº 010 ISSN - 2675-3340 UFJ.

 

Por Mariana Rodrigues de Vita


[1] Graduanda de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

 

INTRODUÇÃO


De acordo com a Lei 10.639, sancionada em 2003, é estabelecido que a incorporação do estudo da História e Cultura afro-brasileira seja obrigatória no ensino básico. Segundo o primeiro parágrafo do Artigo 26, o enfoque se dá justamente na agência do povo negro; em sua contribuição na formação da sociedade brasileira, em suas lutas sociais e cultura. Por mais que a aplicabilidade da lei durante esses 17 anos de existência seja questionável, é interessante analisar a nova perspectiva em que esses sujeitos históricos são postos.


Em se tratando de História da África, o problema da representação ocidental imersa na ótica da colonialidade é bastante considerável. A proposição que enaltece a identidade de diferentes povos, a complexidade da história para além do contato com os europeus e a colonização é inexistente ou secundarizada em relação a uma imagem de África única, primitiva, e exclusivamente assolada pela violência e pobreza.


As representações ocidentais diante do continente africano precisam ser historicizadas, pois são divergentes ao longo do tempo, no entanto, seja na Antiguidade Clássica, na Idade Média ou na Modernidade, o tom pejorativo prevalece. Segundo Anderson Oliva é contínuo o olhar minucioso que procura em cada centímetro do corpo e da natureza, a explicação e justificativa para aniquilar (OLIVA, 2012, p.82). E a destruição é bastante explícita nos discursos imperialistas e racistas do darwinismo social, propagado a partir do fim do século XIX.

A contra-imagem, portanto, se faz necessária, pois ela é a afirmação da diferença no combate ao epistemicídio, “é uma maneira de estar no mundo recusando qualquer forma vitimizada de identidade, o que não significa ignorar a injustiça e a violência impostas ao continente.” (MBEMBE, 2013, p.43). A identidade que supera aquela imposta pelo perpetuador da violência é, como coloca o filósofo Achille Mbembe, a recuperação do rosto desfigurado. Por isso, reafirmar-se enquanto o Outro é uma etapa inescapável para atingir a utopia do mundo sem desigualdades. (MBEMBE, 2013, p.51).

Nessa caminhada contra as representações impostas e pela reconstrução da humanidade subjugada, a educação é uma vertente potente e transformadora: “a educação é uma forma de intervenção no mundo.” (FREIRE, 2011 p.51). E por ela, quando feita de forma crítica e libertária, chega-se à emancipação; portanto é preciso que o livro didático que instrumentaliza a prática da docência crítica, aguce a curiosidade epistemológica do aluno, dirigindo-o para a insubmissão diante de representações e discursos racistas e desenvolvendo seu o entendimento de si mesmo enquanto agente histórico, e não objeto.

O aprendizado, porém, precisa de condições materiais e recursos humanos mínimos para ser desenvolvido dessa forma, ou seja, do investimento profissional nos professores para o tratamento das temáticas que envolvem História da África e no próprio material didático. Nessa árdua tarefa de aprendizado, ferramentas e documentações que instiguem e proponham debates críticos devem ser contempladas, visualizando as dificuldades práticas de fato se realizarem.


Fotografia africana


O discurso que afirma que as “civilizações evoluíram da mesma maneira”, logo, existem algumas delas que são atrasadas por não atingir esse tal patamar civilizatório, é ego concentrado na Europa, e na noção de evolução social que se mostrou não só errônea, mas justificativa dos maiores crimes contra a humanidade, dos quais falta adjetivação que descreva a magnitude de cada um deles.

A narrativa de história universal é uma construção, principalmente do século XIX, a partir do elemento cientificista e de “uma historiografia positivista produzida com interesses de dominação” (CASTANHEIRA, 2018, p.242). A invenção da diferença como uma criação fronteiriça entre o adequado e o inaceitável não se consuma apenas na dominação pela força, mas precisa de signos e símbolos (KNAUSS, 2006, p.100); e se transmuta em discurso, seja pela estrutura ou pela natureza do conteúdo, durante a história visando se assentar na mentalidade coletiva. A ideia de África monolítica no pós-colonialismo que é condensada exclusivamente como um continente marcado pelo apocalipse, fome e miséria é o que Jean-Loup Amselle chama de “vitrinização” do mundo africano, ou seja, há uma imagem única que é fixada como uma verdade imutável.

A fotografia feita por africanos representando a África de forma polissêmica é importante na construção de uma nova gramática da alteridade que quebre a cristalizada concepção do continente como primitivo e suprassumo da violência, ou seja, a imagem exótica e sofrida construída pela ocidente, é o : “derecho de los subalternos a hablar por sí mismos, a desmantelar la llamada universalidad de las imágenes.” (JIMENEZ, 2013. p.138). A estética é, portanto, um elemento político de representação decolonial e afirmação da identidade, como faz o grupo Depth of Field. Uma proposta fotográfica de viajar pelo continente africano subvertendo as representações canônicas em buscas de novas utopias. A foto de Emeka Okereke, do projeto Invisible Borders tem uma semiótica explícita em relação a essa temática, pois nela a fotógrafa está tirando fotografias de Jumoke sorrindo em N’djamena, ambas mulheres africanas.


Essa sensibilidade visual é muito contrastante com as imagens produzidas pelos colonizadores, que no geral, buscam o exótico ou a denúncia social. (JIMENEZ, 2018, p.134) Por mais que em relação a esse último tipo a intencionalidade seja justa:


La misma fotografía que sirve de instrumento de transmisión de conocimiento, puede reforzar una imagen del continente, cuya geografía y particularidades socioculturales conocemos muy a grandes rasgos, que encuentra su razón de ser en el afropesimismo.(SANZ, 2018, p.150)

A representação do negro africano como vítima é recorrente, podemos pensar essa ideia a partir da fotografia de Kevin Carter tirada em 2003 que foi difundida pelo mundo através de meios de comunicação como The New York Times, que posteriormente recebeu o Prêmio Pulitzer. Nela, uma criança esquálida em sofrimento aparece deitada no chão em primeiro plano, e logo atrás, há poucos metros de distância, um abutre espreita. Segundo Hasan Sanz “las imágenes del sufrimiento no han servido para paliar los efectos de los desastres que retratan.” (SANZ, 2018, p.147).


O dilema moral enfrentado pelo fotográfo é consistente, pois fotografar sugere uma não ação concreta, por mais que a fotografia possa ser usada como agente transformador, e não fotografar poderia sugerir uma complacência. Descolada de um projeto político revolucionário que leve em conta a autonomia e protagonismo do povo africano, a fotografia de denúncia pode contribuir justamente para a representação estática e pejorativa do continente africano. A auto representação africana através da fotografia é importante nesse sentido, pois ela não nega as violências que assolaram o continente através dos mais diversos conflitos e nem esconde as desigualdades sociais, mas extrapola o lugar imposto que mora na construção linguística do “para além de”.


A pedagogia da fotografia


Sin embargo, el poder de la fotografía no está solo en lo que aparece en la imagen, el índice podríamos decir, ni en la intención de quien la hace, sino en el efecto que produce en el receptor. (SANZ, 2018, p.150)

Fotos são testemunhos visuais da História, que inacabável, escolhe qual instante quer petrificar sendo a simbiose da arte e da história, ou como diz Ana Cristina da Silva, fotografias são performativas (DA SILVA, 2009, p.107). Como documentos históricos, são passíveis de críticas em detrimento de sua técnica, materialidade e, sobretudo, conteúdo. A crença na invariável verdade por detrás da imagem, já que ela não falsearia (a princípio) nossos olhos é errônea, tanto como método de ensino como fonte de pesquisa.


Admitir que a fotografia é uma presunção da verdade é um disparate à essência da História enquanto ciência, que vive de seu autoquestionamento. Logo, uma verdade histórica inegável é pouco crível. E, cada fotografia esconde atrás de si um fotográfo, este enquanto sujeito político-histórico é cheio de intencionalidades e não se descola de sua cultura e ideais. O próprio conceito de enquadramento, ou seja, a escolha daquilo que será mostrado na foto a partir de um ângulo específico e uma determinada composição de luz, já é revelador da ação do fotográfo. Caso houvesse uma verdade inata ela se faria óbvia, mesmo diante do desgosto do fotógrafo, mas isso não acontece.

A fotografia é uma retratação de valores, e a assimetria de poderes, a ojeriza ao Outro e o olhar de quem se pretende superior também são impressos nela. Os “zoológicos humanos” foram uma expressão da branquitude que se considerava paradigmática aplaudindo o imperialismo que devastou milhões de vidas. Uma das fotos mais emblemáticas desse momento histórico é ‘'Mulher balanta, Rosita’ localizada no Álbum Fotográfico da 1ª Exposição Colonial Portuguesa. O olhar vago e a postura não natural convergem para dentro dela mesma, uma tentativa de fugir ou a inevitável retração de quem é olhado e tratado como inferior. Analisar essa fotografia, sem o contexto histórico, uma legenda ou texto informativo sobre, seria muito difícil para a compreensão da extrema violência contida nela. Não é “visualmente óbvia”, já que não há elementos de violência física, por isso a ideia de que símbolos e imagens são apreendidos automaticamente por serem visuais é falha ao não levar em consideração a necessidade da alfabetização visual.

A visão, portanto, não é um dado natural (KNAUSS, 2006 p.107), segundo Bárbara Barros de Olim, é importante que o aluno tenha compreensão de que imagem é um texto imagético (BARROS,2010.p.109), logo a crítica e interpretação são inerentes ao entendimento e aprofundamento. É o momento no qual o aluno interage com o conhecimento e ao mesmo tempo é sujeito da ação (GEJÃO, 2009. p.4). Sendo a fotografia tratada como documento histórico é preciso que ela esteja atrelada ao texto de forma horizontal e não submissa, que seu uso ultrapasse o conceito de ilustração atrativa, tendo como função única tornar o ensino mais “tragável”, mas sim para que os alunos aprendam que a História é processual e não é um conjunto de verdades únicas. E enquanto arte, a fotografia está atrelada ao desenvolvimento do pensamento crítico e, principalmente, à sensibilidade. Não necessariamente precisamos adentrar no debate sobre o que é arte para compreender seu papel político e humanitário na sociedade, e no caso da fotografia africana nos moldes retratados nesse artigo, na sua imensa contribuição na construção de uma identidade decolonial.


E, sendo a fotografia utilizada como veículo de aprendizado, ela não se coloca como transmissora de saberes universais ou considera que a experiência visual é única, pois isso não seria possível. A fotografia trabalhada em aula eleva o debate para além de uma adivinhação do momento representado, e utiliza a cultura e conhecimento prévio do aluno somado com a contextualização histórica na busca da imersão do Eu no Outro. E o papel do livro didático é muito importante para a realização desse objetivo, pois:


Escolher como contar a História é um ato político que é reflexo de uma indústria cultural social de grupos específicos que utilizam o livro didático como um instrumento para levar seus valores e ideias. (BITTENCOURT, 2015,p.71)

É desafiador trabalhar com imagens em livros didático, pois mesmo que haja uma excelente curadoria feita pelo autor, e mesmo que as imagens se relacionem harmoniosamente com o texto, de forma dialética e não hierárquica, ainda existem obstáculos pragmáticos relevantes. O custo de produção, e consequentemente a venda, aumenta significativamente, já que existe um padrão mínimo de qualidade de resolução e impressão para que seja possível sua visualização sem prejuízo, a questão dos direitos autorais dos artistas, o tamanho da imagem, a coloração, etc., sendo assim o número de imagens escolhidas para comporem os livros é, no geral, reduzida, já que todas as temáticas e períodos históricos precisam ser contemplados. Além disso, há diversas etapas de produção e pessoas envolvidas, seja na parte editorial, revisão, mercado, coordenação de arte, diagramação, etc. que por mais que dialoguem entre si, podem tornar o livro mais fragmentado e caro. (BITTENCOURT, 2015,p.73)


O livro didático é um dos instrumentos mais valorizados para o exercício da docência, outros meios de transmissão das imagens como impressão e projeção, na atual circunstância do sistema educacional brasileiro são utópicos. É por isso que este artigo focaliza na incorporação da fotografia enquanto documentação nos livros didáticos de História. Sua implementação pode ser adequada a partir do texto e dos exercícios de análise.

Sugestões de análise

A fotografia em livros didáticos é um diálogo com a cultura e conhecimento anterior adquirido pelo aluno, considerando suas vivências e aprendizado formal, logo sua autonomia enquanto ser crítico. Para isso, nessa seção “sugestões de análise”, serão apresentadas possíveis leituras das fotografias indicadas que poderiam constar no manual do professor, como um indicativo de condução do debate, e não de forma imperativa.


Primeiramente, a fotografia com fonte de ensino não deve ter como método a adivinhação ou instrução superficial e literal dos signos (TREVIZAN, 2015, p.249), para isso é preciso um texto base no corpo do capítulo em questão, ou uma legenda que possa situar historicamente o aluno. Diante disso, é importante promover o debate levantando discussões como em que contexto as fotografias foram produzidas, quais as intenções, conscientes ou não do autor, para quem foi tiradas tais fotos e como cada aluno as compreendeu (DA SILVA, 2009, p.114) naquilo que as fotografias mostram e, mais importante, no que elas não mostram.

A leitura única é substituída por um debate sobre a materialidade e historicidade do documento, da análise estética/artística, além do próprio discurso contextualizado em seu devido ponto de vista ideológico-cultural (TREVIZAN, 2015, p.251). É preciso ultrapassar a pura hipnotização alheia à interpretação; segundo Lúcia Santanella há três momentos de interpretação imagética: a apreensão do signo em sua materialidade e contemplação, logo um estágio inicial de contato; a recepção, na qual se estabelece a relação do signo em específico com outros e com os leitores; e por fim, a interpretação de fato, como resultante das fase um e dois. (SANTANELLA, in TREVIZAN, 2015, p.253) O objetivo é estimular a sofisticação na apreensão e interpretação crítica, o que exige também atenção às questões técnicas como a sombra, luz, formas, planos, dimensões e movimentos contidos das fotografias, e através delas formar cidadãos conscientes de sua agência no mundo e dos sistemas políticos, sociais, etc.


O primeiro conjunto de imagens a serão analisados são as fotografias produzidas pelo artista Seydou Keita, no Mali, em um contexto de pré-independência entre os anos 40 e 60. São fotos tiradas em um estúdio fotográfico, sendo as poses encenadas, mas nem por isso irrelevantes. As posições em que os fotografados se encontram são justamente parte importante da composição, e transmitem mensagens e valores. Os braços em destaque sequestram os olhares para os adereços como anéis e pulseiras, contando determinadas histórias, podem servir como objetos de referência em se tratando de distinção social. Os objetos que aparecem nas fotografias podem ser ou não do estúdio, mas sua presença é forte e marcante. E por fim, seria interessante reforçar a importância do olhar oblíquo dos fotografados diante da câmera, pois países que foram subjugados por colonizadores, e passaram por guerras de desfiguração da identidade e humanidade, foram forçados por um dominador a serem compostos por uma população cabisbaixa, sem o confronto do olhar direto.


Em seguida, temos as importantes e exuberantes fotos de Malick Sidibé, do Mali nos anos 60 e 70, como possível objeto de análise em aula e/ou livro didático. O contraste vibrante na fotografia “Taximan Avec Voiture,” somado aos objetos que remontam ideias de modernidade, como o carro com um foco especialmente composto no principal elemento da fotografia, a pessoa fotografada. A pose escolhida, novamente como já falado em Seydou Keita, é uma exibição estilosa e corajosa de si, em uma escolha de ângulo que foge ao convencional retrato da camêra na linha dos olhos; mesmo que o fotografado seja olhado de cima para baixo, ele transmite a ideia de determinação e segurança, e quando olhado de baixo para cima não perde a confiança tão presente nas fotografias de Sidibé.

Outro fotógrafo que pode ser abordado é Paul Kodjo de Abidjan, a partir de sua série fotográfica de 1970 que captura a juvenil e recente pós-independência em Côte d’Ivoire, tanto em estúdio como nas ruas. Se em Keita e Sidibé abordamos a ideia da potência e confiança como um ato de reafirmação da humanidade, em Kodjo podemos relembrar a importância do afeto e das relações sociais, o que é primordialmente humano. Os olhares, os abraços, o mais singelo contato é símbolo muito importante na luta contra a desfiguração histórica do povo africano. Os colonizadores prontamente destruíram toda a rede social, as famílias, o afeto; por isso é importante remontar a ideia presente nas fotografias de Paul Kodjo, o carinho como elemento comum e cotidiano. Todo o entorno da fotografia promove essa ideia de proximidade com o conhecido, são cenas em bares, salas confortáveis que nos dizem que os povos africanos são muito mais do que as guerras que passaram, as dores que lhes foram impressas e definitivamente, são tão humanos quantos qualquer outro.

Os trabalhos de Paul Kodjo nos remetem, portanto, a uma ideia de amorosidade e afeto nas relações sociais em um contexto de desligamento com o colonizador, já os autorretratos da ‘ativista visual’ (como gosta de ser chamada) nascida na África do Sul, Zanele Muholi, feitos a partir dos anos 2000, são a personificação do orgulho. Não de forma negativa, como quem tem soberba e arrogância, mas na aceitação e apropriação daquilo que foi dito e imposto como feio pela branquitude. A estética é um ato político, e Zanele veste sua coroa com dignidade, fecha os olhos como se estivesse olhando para dentro de si, e levanta levemente a cabeça como quem olha para o mundo como uma vencedora. Finalizo essa seção com a fotografia de Muholi em que ela se põe em frente a um espelho, e diz muito sobre a ideia da representação de si a partir do seu próprio ângulo. Uma descoberta poderosa revolucionária de quem se olha sem as lentes do horror e da inferioridade, e que anteriormente não encontrava a si nos escombros do colonialismo.


Conclusão


A fotografia, portanto, mostra-se como uma enriquecedora fonte de aprendizado, interessante para o ensino fundamental II e ensino médio, mas não somente para esses níveis, já que as fontes podem ser trabalhadas de diferentes formas considerando a nivelagem e autonomia cultural de cada aluno. Sendo assim, a fotografia é um instrumento válido para a construção da noção de processo histórico, mas também da percepção do Outro enquanto sujeito e agente histórico, além da concepção da sensibilidade diantes de povos subalternos e/ou historicamente oprimidos.


Sobre a égide da longa duração, o continente africano e seus povos sofreram prolongadamente as consequências da representação simplista e estereotipada que foi atribuída pelos colonizadores europeus, e fixada no imaginário coletivo. Historicamente, o conteúdo dessa imagem diverge, e em se tratando do mundo ocidental contemporâneo é bem presente a representação da África única, primitiva e exclusivamente constituída de violência.

A fotografia que subverte a lógica do sujeito exclusivamente como vítima, contribui para a desmistificação dessa concepção. Neste artigo, vários fotógrafos africanos fizeram uma auto representação, que ultrapassa quem eles são como indivíduos, mas os coloca em um papel de olhar o coletivo ao mesmo tempo que se insere nele, imprimindo nas fotografias sua política e ideais, e principalmente olhando os fotografados como iguais. A importância do fotógrafo africano nesse processo é muito importante, pois além de ser uma perspectiva de dentro como protagonista, sendo revelador quanto aos sentimentos e contextos históricos, sendo eles revolucionários, de pré-independência, etc.


Nos livros didáticos e no ensino em geral, a fotografia como fonte histórica tem potencial de incutir o pensamento crítico, noção da essência e conceito de História e da inversão das representações hegemônicas. Sendo assim, o aluno não se aprofunda na análise da História da África de forma conteudista, mas compreende a importante noção de que a maior riqueza do continente africano são as pessoas.

 

COMO CITAR ESSE ARTIGO


VITA, Mariana Rodrigues de. A Fotografia Como Possibilidade Pedagógica no Ensino de História da África. In:. Revista Me Conta Essa História, a.I, n.10, out. 2020. ISSN 2675-3340. Disponível em: https://www.mecontaessahistoria.com.br/post/a-fotografia-como-possibilidade-pedag%C3%B3gica-no-ensino-de-hist%C3%B3ria-da-%C3%A1frica . Acesso em:

 

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FONTES

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'Mulher balanta, Rosita', fotografia de Figura Domingo Alvão reproduzida no Álbum Fotográfico da 1ª Exposição Colonial Portuguesa.



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