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A TEORIA DA ESCRITURA FÍLMICA DA HISTÓRIA

LEPH - Revista Me Conta Essa História Jun. 2021 Ano II Nº 018 ISSN - 2675-3340 UFJ.

 

Por Felipe Monteiro Pereira de Araujo [1]


[1] Mestrando em História pelo PPGHIS/UEG (Campus Sudeste) na Linha 1: Cultura e Relações de Poder. Lattes: http://lattes.cnpq.br/4863736106054270 - Correio eletrônico: feh_mj@hotmail.com

 

RESUMO


O presente artigo visa problematizar a fortuna crítica do historiador, teórico e romancista estadunidense Robert A. Rosenstone, discutindo a categoria de escritura fílmica da história elaborada pelo mesmo, trazendo à baila as implicações desta proposta e sua aliança com a discussão teórica relacionada ao cinema dentro do campo historiográfico na contemporaneidade, além de possíveis interlocuções com chaves teóricas da História Cultural e da Teoria do Cinema. Com isto, objetiva-se demonstrar como esta teoria se apresenta como uma possibilidade metodológica para o trabalho do historiador.

Palavras-Chave: Cinema, História, teoria, metodologia.

 

ABSTRACT


This paper aims to problematize the critical fortune of the American historian, theorist and novelist Robert A. Rosenstone, discussing the category of filmic writing of history elaborated by him, bringing up the implications related to cinema within the historiographic field in the contemporaneity, as well as possible interlocutions with theoretical keys of Cultural History and Cinema Theory. With this, the objective is to demonstrate how this theory presents itself as a methodological possibility for the historian's work.

Keywords: Cinema, History, theory, methodology.

 

Na tela, a história deve ser fictícia para ser verdadeira.

Robert Rosenstone [1]



O ALARGAMENTO DO STATUS DA CIÊNCIA HISTÓRICA: DITIRAMBOS TEÓRICOS


A história, tradicionalmente, sempre se constituiu por uma produção intelectual voltada para a escrita. Durante toda a sua história, a historiografia foi se aprimorando e, conforme as necessidades impostas pelas discussões metodológicas do campo e mesmo os eventos circundantes às realidades sociais dos seus respectivos períodos, o arcabouço conceitual da ciência histórica foi ganhando novos modelos de interpretação e chaves teóricas com as quais os historiadores poderiam pensar o passado. No fluxo do desenvolvimento desta reflexão teórica, a possibilidade de se pensar a história por meio da utilização de filmes começou a angariar espaço nas discussões acadêmicas, tanto por conta da popularidade da mídia cinematográfica quanto da própria alteração de status da ciência histórica após a virada pós-estruturalista dos anos 60. Neste contexto, insurge o debate levantado por Marc Ferro, historiador francês da terceira geração dos Annales, na tentativa de aproximar história e cinema, criando um arcabouço teórico com o fim de imbuir ferramentas conceituais para se entender de que modo um filme pode servir a um historiador em seu processo de investigação. Com isto, a seminal abordagem de Marc Ferro eleva o filme ao status de fonte histórica, apesar de sua interpretação não dizer respeito unicamente à narrativa criada na diegese[1] fílmica. O que a teoria do historiador francês propõe, portanto, é de que o filme “está sendo observado não como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto, cujas significações não são somente cinematográficas” (FERRO, 1992, p. 87). Nesse sentido, o aspecto documental do filme não reside nele mesmo, mas nos resquícios deixados pelo cineasta na realização do filme que pertencem ao universo histórico em que o filme foi produzido. Toda essa perspectiva leva ao fundamento de que, por fim, o filme “pode, sem intenção do cineasta, revelar zonas ideológicas e sociais das quais ele não tinha necessariamente consciência, ou que ele acreditava ter rejeitado” (FERRO, 1992, p. 16).


A problemática levantada por Marc Ferro, contudo, não excede a atmosfera particular da história tradicional (escrita), posto que em sua perspectiva a construção histórica não seria representada pelo filme em si, mas pelos resquícios deixados do universo precedente a película, que viriam a ser representados em uma narrativa histórica por meio da escrita. É somente a partir dos debates travados por Robert A. Rosenstone que, em substância, o interesse pelos filmes é redirecionado. Sem negar a importância do trabalho inaugural de Ferro, o historiador americano volta o seu olhar para “reflexões sobre a possibilidade de realmente colocar a história no cinema”[2]. Neste sentido, a argumentação da fortuna crítica de Rosenstone (2010) começa a ser soerguida a partir de alguns pontos circundantes, embora todos tenham como ponto irradiador a ascendência da necessidade de uma nova mídia para popularizar a produção histórica, retirando a ciência histórica da estreiteza do meio acadêmico e colocando-a no debate acerca da emergência de uma história pública. Sobre isso, o historiador confessa:

Apesar do sucesso de nossas novas metodologias, temo que, como profissão, saiba cada vez menos como contar histórias que nos situem de maneira significativa em um mundo carregado de valores. Histórias importantes para pessoas fora da nossa profissão. Histórias que realmente importam para as pessoas dentro da profissão. Histórias que realmente importam. (ROSENSTONE, 1995, p. 24)

A partir disto, Rosenstone (2010) observa que a referência de orientação existencial estimulada pela História passa – no período que o próprio autor denomina de história pós-moderna[1] – a ser esgarçada com a diluição do status da ciência e o automatismo engessado do meio acadêmico em relação aos seus próprios mecanismos e ferramentas de produção. Este cenário impinge a própria posição do discurso histórico em um ambiente de incertezas, de modo a instar tanto a ciência histórica como o historiador em um cenário de liquidez no que diz respeito a sua atuação profissional. Por conta disto, o historiador argumenta que há uma emergência pela inclusão do filme como um utensílio para a produção de um discurso histórico sobre o passado, posto que as ferramentas que a mídia visual proporciona intensificam elementos que ocasionam maior alcance. Nesse sentido, “[...] ao fazer tudo isso, privilegiando dados visuais e emocionais e subestimando o analítico, o filme é sutil – e de maneiras que ainda não sabemos como medir ou descrever – em alterar nosso próprio sentido do passado” (ROSENSTONE, 1995, p. 32).


Ante o exposto – em razão da alteração de status da ciência histórica – Rosenstone (2010) aponta para a postura que os historiadores devem assumir ao tratar o filme como História. Nas palavras do próprio autor: “[...] a História no filme incluirá, necessariamente, todos os tipos de elementos desconhecidos para a história escrita” (ROSENSTONE, 1995, p. 37). Com isto, aponta para o erro na tentativa de tomar os pressupostos metodológicos e teóricos da história (tradicional) escrita para a história no filme. Com esta introdução argumentativa, o autor sedimenta o espaço para a tentativa de um procedimento para a aproximação entre cinema e história, que diz respeito a proeminência dos filmes históricos. No entanto – e é aqui o ponto de ruptura de Rosenstone (2010) com a perspectiva de Marc Ferro – “apenas pelo estudo de como estes filmes funcionam nós podemos começar a aprender como julgar um filme histórico” (ROSENSTONE, 1995, p. 67).


OS FILMES HISTÓRICOS: DRAMA COMERCIAL, DRAMA INOVADOR, DOCUMENTÁRIO E CINEBIOGRAFIA


Mais adiante na sua argumentação – após uma breve introdução localizando o debate referente a aproximação entre a ciência histórica e o cinema – o autor se volta para a problemática dos filmes históricos e sua possível interlocução como uma escritura fílmica da história. A fim de criar um panorama geral da problemática, Rosenstone (2010) divide os filmes históricos em quatro segmentos distintos, sendo eles o drama comercial, o drama inovador (ou experimental), o documentário e a cinebiografia. Cada um, à sua maneira, possui particularidades que precisam ser trazidas à tona no debate a que o autor se propõe, de modo a identificar as possibilidades e os limites da proposta de uma escritura fílmica da história.


Em suas considerações acerca do drama comercial, o autor começa sua argumentação reforçando o caráter de resistência – ainda encontrado entre os historiadores de uma maneira geral – de querer analisar um filme histórico a partir dos mecanismos da história escrita tradicional. Nesse sentido, aponta que:

Julgamentos são feitos a respeito do valor histórico de um filme a partir de critérios amplamente divergentes – exatidão dos detalhes, utilização de documentos originais, adequação da música e do visual ou a aparente conformidade de um ator para interpretar um personagem cuja linguagem corporal, voz e gestos nunca poderemos conhecer a partir dos registros históricos. (ROSENSTONE, 2010, p. 57)

Nesse sentido, o primeiro apontamento feito pelo autor é de que essa insistência em achar que a interpretação de um filme histórico tem de ser feita a partir de mecanismos da história tradicional, como que transpondo a “verdade” do livro para a tela, é uma maneira incorreta de se pensar a relação História-Cinema. Considerando que ambos, o livro e o filme, são mídias de expressão distintas, as maneiras de interpretá-los também o serão, posto que estão imbuídos de demandas diferentes. Logo, pode-se dizer que:

[...] o poder da história na tela emana das qualidades singulares da mídia, da sua capacidade de comunicar algo não apenas de maneira literal (como se alguma comunicação histórica fosse totalmente literal) e realista (como se pudéssemos definir realisticamente o realismo), mas também, nas palavras de Lerner, “de maneira poética e metafórica”. (ROSENSTONE, 2010, p. 60)

Este apontamento traz à baila uma questão importante no arcabouço reflexivo que é trazido pelo autor, a medida que insta o relato histórico em uma posição fluída. O próprio valor de “verdade” da história é contestado como algo absoluto, a medida que, mesmo os relatos históricos tradicionais (escritos) trazem os resquícios particulares daquele que o produziu. Isso não retira na sua totalidade o valor de verossimilhança da ciência histórica, mas a sofistica à medida que impõe novos paradigmas com os quais se dialogar. Nesta perspectiva, a afirmação de que “no futuro, nossa relação com o passado deverá se concentrar menos na aquisição de novos dados sobre o próprio passado e mais na linguagem que usamos para falar do passado” (ANKERSMIT, 1994b, p. 162-81 apud ROSENSTONE, 2010, p. 60) parece-nos apropriada. Perante este contexto, Rosenstone (2010) estipula que essa postura reflexiva precisa ser reforçada, também, no cenário relacionado aos estudos históricos voltados para a cinematografia. Logo:

Em vez de nos concentrarmos (como muitos historiadores) em como os filmes retratam erroneamente o passado ou de teorizarmos sobre o que um filme deveria fazer com o, ou pelo passado (que é o objetivo de muitas críticas ideológicas) ou sobre como um filme deveria construir a história, é melhor estudarmos primeiro como os diretores de filmes históricos vêm trabalhando desde o século passado. (ROSENSTONE, 2010, p. 61)

A partir disto, portanto, será possível aferir as possibilidades que o cinema pode legar para a História, de modo a entender quais as restrições que tanto o modo de expressão desta mídia carrega como, também, as próprias limitações impostas pelo ambiente econômico, político e social que circundam estas obras. Somente com a realização deste trabalho de compreensão do processo histórico das interpretações realizadas pelos cineastas em seus filmes é que, por fim, pode-se determinar um lócus de referência no trato da questão. Contudo, não se trata de elevar o filme ao patamar de esgotamento da narrativa histórica, mas de entender como ele pode se estabelecer como “uma relação, um reflexo, um comentário e/ou uma crítica com o corpo já existente de dados, argumentos e debates sobre o tópico em questão” (ROSENSTONE, 2010, p. 65).


Ante o exposto, o autor finalmente redireciona a sua argumentação para o trato de um filme, a fim de fugir da pura abstração e demonstrar de maneira mais direta as possibilidades da mídia fílmica. Para tanto, ele elenca o filme Tempo de Glória (1989) como um exemplo de drama comercial que se insere na problemática abordada. O contexto é simples: o filme retrata acontecimentos que teriam se passado durante a Guerra Civil Americana. No entanto, ao partir para as considerações das imposições do gênero para a narrativa, o autor começa salientando o aspecto de inventividade do cineasta, apontando para a necessidade de preencher espaços que, por vezes, não possuem total veracidade factual, mas que contribuem para a formação de um discurso histórico mais sofisticado e para configurar uma carga dramática melhor produzida na diegese. Diz ele:

Apesar da recepção como uma obra histórica precisa, Tempo de Glória, desde as primeiras até as últimas imagens, está cheio de personagens inventados e acontecimentos sem nenhuma evidência histórica. A invenção começa antes dos créditos iniciais, que são procedidos por três parágrafos que mencionam a coleção de cartas de Robert Gould Shaw na Biblioteca Houghton, de Harvard, sugerindo claramente que aqueles documentos históricos têm alguma coisa a ver com o filme. Porém, essa tentativa de se aproximar da autenticidade e verificação histórica é, em grande parte, falsa. As palavras de Shaw que contam o enredo em narração sobreposta – ostensivamente retiradas das cartas à sua mãe – não são de forma alguma citações diretas, mas uma espécie de montagem das coisas que Shaw escreveu e das observações que ele fez durante o tempo em que comandou o regimento. Emocionantes e reveladoras em seu retrato da dificuldade na relação e no entendimento mútuo de negros e brancos, aquelas frases inventadas ajudam bastante a dar uma dimensão histórica, psicológica e moral ao que é mostrado na tela. (ROSENSTONE, 2010, p. 67)

Todas estas alterações são, em alguma medida, imposições colocadas pelas exigências da mídia fílmica, que opera a partir de instrumentais distintos. Nesse sentido, é a partir de inventividades como a apontada que a problemática em questão, retratada no filme – a relação conflituosa entre brancos e negros na Guerra Civil Americana – postula que o discurso da narrativa cinematográfica pode alocar a historicidade do filme em uma apresentação de respostas às perguntas colocadas no enfrentamento com o discurso pré-existente sobre aquele determinado tópico. Nesse sentido, ao confrontar os dados já conhecidos sobre o período retratado no filme, o cineasta/historiador pode propor uma nova discussão da temática, a partir de uma perspectiva diferente, que se materializa, no caso dos filmes, na diegese.


Há, portanto, toda uma tradição de filmes históricos que precisa ser perscrutada, segundo o autor. Os dramas comerciais, instados em uma tradição hollywoodiana, trazem em si alguns pontos de identidade, tais como: uma narrativa com início, meio e fim bem definidos; o enfoque no relato da vida de indivíduos como reflexo de uma realidade mais ampla; um enredo com passado fechado e inflexível; a utilização da carga dramática a fim de imprimir emoção ao passado retratado na diegese; a representação simbólica da experiência do período retratado, a fim de inserir o espectador na atmosfera histórica do filme e a representação da história como um processo, que condensa e entrelaça diversos âmbitos da experiência humana (política, economia, classe social, etc). Essa tradição, contudo, possui outros dois representantes, que diferem do drama comercial em alguns pontos.


O segundo exemplo de filme histórico abordado pelo autor diz respeito aos dramas inovadores (experimentais), que possuem, em sua grande parte, as mesmas características do drama comercial. A diferença, contudo, se insere no afastamento dos procedimentos, estéticos e narrativos, marcantes nos dramas comerciais hollywoodianos. Aqui, vale dizer, prima-se “por um novo vocabulário para representar o passado na tela, um esforço para tornar a história (dependendo do filme) mais complexa, interrogativa e autoconsciente” (ROSENSTONE, 2010, p. 82). Como exemplo deste segmento de filmes históricos, o autor elenca o filme Outubro (1927) – que retrata os acontecimentos do período da Revolução Russa – como um representante desta seara. A diferença, neste tipo de filme, jaz justamente na utilização de artifícios distintos do drama comercial, como a narrativa difusa e composta por uma montagem de planos contrapostos ou mesmo o enfoque em uma experiência coletiva em detrimento da representação de uma virtude heróica individual, como no caso drama comercial hollywoodiano. Portanto, o que se argumenta é que essa especificidade do filme histórico também traz em seu bojo uma inquietação no conflito com o discurso histórico. Ao relacionar a representação do filme com estudos acerca do mesmo período, o que o autor argumenta é que mesmo que as intenções que motivaram a produção do filme tenham sido de caráter propagandístico, ele insta uma interrogação no discurso histórico a partir do momento que propõe comentários simbólicos e metafóricos ao passado, imbuindo significado ao tópico evocado.


Com relação ao terceiro segmento – o documentário – as considerações do autor se estendem mais um pouco, pois as características do documentário são alocadas em uma posição um pouco mais particular. Apesar do que se pode pensar a primeiro momento, como argumenta Rosenstone (2010), o documentário não é, destes três, aquele que mais possui o caráter de representação do passado. A legitimidade de sua produção se iguala em substância aos outros dois já citados. Deste modo, embora o documentário possua um caráter de representação direta, a partir de uma relação “indexativa” com a realidade, o que o aproximaria mais da maneira da narrativa histórica tradicional (escrita), o documentário também não se constitui na representação dos fatos tal como eles são, posto que ele também é carregado das demandas impostas ao documentarista no processo de construção da obra. Logo:

Se o documentário simplesmente nunca refletiu o mundo como ele é, mas sempre foi o que o grande documentarista britânico John Grierson chamou de “um tratamento criativo da realidade”, essa característica se aplica especialmente aos filmes que focam a história – pois tais obras apresentam o problema adicional de mostrar uma realidade há muito extinta (Plantangina, 1997, p. 10). No entanto, essa realidade deixou vestígios e, como o historiador cuja tarefa é descobrir maneira de transformar tais vestígios em discurso histórico, os documentaristas devem fazer a mesma coisa. (ROSENSTONE, 2010, p. 111)

A partir disto, o documentário histórico também se insere no diálogo referente ao campo de reflexão sob o qual sua representação alçou ser colocada, interagindo com o discurso histórico mais amplo que cerca a temática. A fim de exemplificação, o autor elenca alguns documentários que criam interpretações acerca do período da Guerra Civil Espanhola, respondendo – cada um a sua maneira – as perguntas estipuladas pelos modos de expressão escolhidos pelos documentaristas. Nesse sentido, Rosenstone (2010) direciona seu olhar para a precedência de uma narratividade do documentário (dentre os exemplos com os quais ele dialoga) que prime pela indução de uma reflexão, ao invés da apresentação indexativa de uma representação da realidade dada e inflexível; que leve em consideração os aspectos poéticos e metafóricos na sua construção, ao invés de incorrer em despropósitos de uma construção discursiva inflexível e imóvel da realidade, que ignora elementos inconvenientes a fim de justificar a sua narrativa. Somente assim, portanto, é possível também alocar o documentário histórico na categoria de escritura fílmica da história.


Antes de finalizar a discussão envolvendo os filmes históricos, Rosenstone (2010) traz para o debate mais uma possibilidade na categoria de filme histórico: a cinebiografia, que combina elementos das anteriores e, de certa forma, tem a sua historicidade alicerçada nas mesmas características já expostas. A peculiaridade aqui, contudo, diz respeito a relação direta entre a vida do biografado e as possíveis associações históricas de maior amplitude que podem ser esboçadas a partir da diegese da cinebiografia. A fim de exemplificar seu argumento, o autor trabalha com três exemplos de cinebiografias que retomam a história do jornalista John Reed e sua trajetória como agente de influência na causa socialista e nas revoluções russa e mexicana, inserindo tais filmes numa discussão mais ampla a respeito da própria atmosfera da experiência dos EUA em um período de emergência das ideias socialistas no mundo intelectual e político americano, além dos próprios conflitos do autor com essa realidade e a sua atuação como militante. Com isso, a obra fílmica se insere numa amplitude discursiva mais abrangente acerca do debate histórico envolvendo a temática, tecendo comentários pertinentes ao conteúdo já pré-estabelecido. Nesse sentido, seguindo a mesma linha de raciocínio da discussão entre a história tradicional (escrita) e a representação do passado em um filme, o autor finaliza argumentando:

Se a cinebiografia nunca pode alcançar a riqueza de detalhes nem a profundidade analítica de uma longa biografia escrita, ela pode, como vimos nos exemplos anteriores, mostrar um trecho de uma vida intensificado pelo gênero dramático e pelo poder da sua mídia. O filme talvez não tenha a capacidade de proporcionar uma visão psicológica profunda ou descrições abrangentes de ambientes intelectuais ou políticos específicos, mas pode sugerir com um imediatismo assustador – no futuro – qual era o visual do passado e como as pessoas se mexiam, sentiam, falavam e agiam. Ao contrário da palavra escrita, a cinebiografia, mesmo em seus flashbacks, sempre funciona no tempo presente, sugerindo, até fazendo com que você se sinta como se tivesse vivenciado aqueles momentos em primeira pessoa. (ROSENSTONE, 2010, p. 161)

A ARTE IMITA A VIDA: O HISTORIADOR, O CINEASTA, A HISTÓRIA, O CINEMA


Após esta breve sintetização da discussão levada à cabo pelo autor com relação a atuação dos filmes históricos como ferramentas hábeis para se pensar o passado, ascende uma emergência na discussão que implica em uma necessária conceituação do que, então, se poderia entender por conceitos como história e cinema. No fito de lançar luz sob tais conceitos, demonstrando a sua proximidade a fim de elucidar a problemática, Rosenstone (2010) inicia argumentando que:

Se quase nenhum cineasta quis reivindicar o título de historiador, talvez seja porque eles, tanto quanto o público e os estudiosos, aceitaram por aculturação as noções tradicionais de história como discurso escrito. Resenhas de filmes na imprensa sempre indicam aos diretores os fortes limites traçados pela cultura entre o que pode ser chamado de história “propriamente dita” e o filme dramático. (ROSENSTONE, 2010, p. 171)

Não obstante, o que se pontua é que a relação que se estabelece entre história e cinema foi, de maneira sintomática, rechaçada pelo público, leigo ou especializado, no fito de mostrar aquilo de distinto que permeava nesta relação. Contudo, como argumentamos anteriormente, a materialização de um discurso histórico na diegese fílmica implica ao discurso histórico corrente demandas de explicação que são dispostas de maneira poética e metafórica. Trata-se de, a partir da alegoria artística, construir uma representação deste passado, imbuindo este passado de sentido. Não é por acaso que, como bem lembra o autor, tais cineastas “parecem obcecados e oprimidos pelo passado. Todos continuam voltando a tratar do assunto fazendo filmes históricos, não como uma fonte simples de escapismo ou entretenimento, mas como uma maneira de entender como as questões e os problemas levantados continuam vivos para nós no presente” (ROSENSTONE, 2010, p. 174).


O cinema, neste sentido, representa para os historiadores mais uma ferramenta ao qual se pode lançar mão no fito de representar o passado, a partir da própria lógica interna que condiciona a sua produção. Assim como a ciência histórica tem em seu bojo os dispositivos formativos que condicionam o trabalho do historiador, do mesmo modo também funciona com o cinema que, no nosso caso em questão, representa o passado, transformando-o em história. Seguindo esta linha de raciocínio acerca da problemática levantada, Rosenstone (2010) aprofunda um pouco mais suas considerações, voltando-se para a relação entre a figura do historiador e do cineasta, apontando que “em seus filmes dramáticos, esses diretores fazem o mesmo tipo de pergunta sobre o passado que os historiadores – não apenas o que aconteceu ou por que aquilo aconteceu, mas qual é o significado para nós, hoje, daqueles eventos” (ROSENSTONE, 2010, p. 174). Essas perguntas são articuladas em uma amplitude maior, a partir da associação de um discurso entre os filmes históricos de um determinado cineasta-historiador que fornecem uma interpretação, a partir dos mecanismos da diegese fílmica, da história representada. Logo:

Na totalidade de suas obras, os melhores desses cineastas historiadores fornecem uma interpretação ampla e uma perspectiva mais abrangente de algum tópico, aspecto ou tema do passado – a guerra civil na Grécia (Angelopoulos), o significado da modernização na Itália (Taviani), a sombra que o colonialismo lança sobre as nações africanas modernas (Ousmane Sembene), as lutas de um país com o fascismo e o comunismo, bem como a experiência de viver no Terceiro Reich (Margarethe von Trotta). (ROSENSTONE, 2010, p. 174)

Nesta perspectiva, o autor se afasta da noção difusa de um cine-historiador (que pode levar a uma má interpretação de um historiador da arte cinematográfica) e afirma que, portanto, a fim de que se torne possível a identificação destes cineastas como historiadores, é preciso alargar a definição que esta profissão carrega consigo. Nesse sentido, continua Rosenstone (2010), sua intenção “é manter a palavra ‘historiador’ e defini-la como alguém que dedica parte significativa da sua carreira a criar significado (em qualquer mídia) a partir do passado” (ROSENSTONE, 2010, p. 174). O exemplo mais claro com o qual o autor trabalha fica a cargo da obra do cineasta americano Oliver Stone, em especial a partir de um recorte de seis de suas obras que, segundo Rosenstone (2010), configuram uma leitura acerca da história da América recente, principalmente no que tange o conflito relacionado a Guerra do Vietnã e seus consequentes desdobramentos para a política externa anticomunista adotada pelo governo dos EUA nos anos 80. A leitura histórica destas obras é relevante, nesta perspectiva, não apenas por constituírem-se em uma interpretação dos eventos do passado, mas também pela riqueza dos parâmetros utilizados em cada uma das produções para a realização dos filmes, que trazem à tona não só as imposições da mídia ao discurso histórico montado, mas o próprio amadurecimento do cineasta e da sua leitura do passado no decorrer do tempo. A fim de exemplificar como se dá esse processo, as palavras do autor sobre o filme. Nascido em 4 de Julho (1989) são reveladoras:

Nascido em 4 de Julho reconta, explica e interpreta uma única vida e, por extensão, todo um período – a experiência do Vietnã. Ao retratar as ações e atitudes dos americanos durante e após o Vietnã, o filme utiliza e amplia o conjunto de evidências que temos da guerra e que estão contidas em outros livros, ensaios, filmes e obras de história. O filme também faz uma interpretação original e interessante do envolvimento americano no Vietnã ligando o alto custo do patriotismo cego a um certo tipo de masculinidade americana. Por fim, ele generaliza as experiências de um homem como as de uma nação, mostrando como a guerra afetou não somente outros veteranos, mas também os civis que viviam fora da esfera da experiência da guerra. Ao nos dar imagens de uma dolorosa cisão na família Kovic, o filme sugere a cisão da própria nação. (ROSENSTONE, 2010, p. 183)

As linhas precedentes sugerem que há uma possibilidade de leitura histórica nos filmes do cineasta Oliver Stone, que vistos em conjunto podem categorizá-lo como um historiador. Essa aferição se dá devido aos comentários feitos por Stone referente aos temas abordados por ele, muitos dos quais o cineasta experienciou diretamente (vale lembrar que Stone foi um combatente na Guerra do Vietnã), trazendo à baila as alteridades psicológicas da nação estadunidense frente o conflito e denunciando o jogo de interesses mascarado por detrás da empreitada. Nesse sentido, continua, “na obra de Stone, como no caso de outros historiadores, é possível encontrar um corpo de significado mais amplo e cumulativo. Vistos em conjunto, os seis filmes mencionados criam uma espécie de argumento histórico coletivo sobre os Estados Unidos contemporâneos” (ROSENSTONE, 2010, p. 192).


O PARÊNTESE HAYDEN WHITE: O DISCURSO, A TROPOLOGIA E A HISTORIOFOTIA


Dando continuidade ao seu raciocínio, Rosenstone (2010) aponta para um debate muito recorrente no campo historiográfico acerca da chamada história pública e de como o alargamento conceitual da ciência histórica para uma obra fílmica pode, por fim, proporcionar uma popularização e facilitação na proximidade do público de massa[1] com uma leitura séria sobre o passado. Leitura esta que, de certo

[...] faz história fazendo mitos e faz mitos para contar verdades – querendo que os mitos recontados tenham um valor de verdade. E, na medida em que eles têm esse valor, não se trata mais das verdades literais que a nossa era científica espera de um texto impresso, mas as verdades de uma era futura (ou já presente?), na qual uma cultura visual expressa seus próprios tipos de verdade. (ROSENSTONE, 2010, p. 194)

Esta configuração do cineasta como historiador se dá, de maneira prática, a partir da materialização de sua obra por meio de um discurso histórico acerca de uma temática em específico. A fim de não tornar suas considerações vagas, o autor se atém de maneira mais próxima ao conceito de discurso, dialogando com chaves teóricas sob as quais sua proposição pode melhor ser compreendida. A chave teórica central neste debate, portanto, cabe às reflexões perpetradas por Hayden White ao postular sua crítica dos tropos discursivos no campo historiográfico. Iniciando suas considerações, o teórico estadunidense postula que:

Todo discurso genuíno leva em conta estas diferenças de opinião na formulação de dúvida quanto à sua própria autoridade que ele sistematicamente exibe em sua própria superfície. Isto ocorre particularmente quando se trata de demarcar para análise preliminar o que parece ser uma nova área da experiência humana, de definir os seus contornos, de identificar os elementos contidos em seu campo e discernir os tipos de relação que predominam entre eles. É aqui que o próprio discurso deve estabelecer a adequação da linguagem utilizada na análise do campo, aos objetos que o parecem ocupar. E o discurso efetua esta adequação por meio de um movimento pré-figurativo mais trópico que lógica. (WHITE, 1994, p. 13-14)

Por este ângulo, a argumentação do autor insere uma suspensão no status de objetividade absoluta do discurso histórico, pois percebe, devido a influência da crítica literária, a presença de elementos formadores do discurso que o impingem de uma subjetividade inerente. Elementos estes que se constituem em uma função norteadora de como este discurso será construído e expressado. O discurso, portanto, apresenta-se como uma “verdadeira combinação dos fatos e do sentido que lhes confere o aspecto de uma estrutura específica de sentido que nos permite identificá-lo como produto de um tipo de consciência histórica e não de outro” (WHITE, 1994, p. 124). É neste sentido que, portanto, o autor argumenta que os historiadores carregam um fardo, posto que

[...] de modo geral houve uma relutância em considerar as narrativas históricas como aquilo que elas manifestamente são: ficções verbais cujos conteúdos são tanto inventados quanto descobertos e cujas formas têm mais em comum com os seus equivalentes na literatura do que com seus correspondentes nas ciências. (WHITE, 1994, p. 98)

Diante disto, o discurso histórico, expresso tradicionalmente na escrita, é colocado por Hayden White sob a égide de diversos elementos que o imbuem sentidos de direcionamento diferentes, sentidos estes que podem ser motivados pelos modos de urdidura do enredo (romance, comédia, tragédia e sátira), que se refere ao processo de “prover o ‘sentido’ de uma estória através da identificação da modalidade de estória que foi contada” (WHITE, 1992, p. 23); os modos de explicação (formista/idiográfico, organicista, mecanicista e contextualista), que correspondem a um nível de conceituação em que o historiador “pode procurar explicar ‘a finalidade disso tudo’ ou ‘o que isso tudo significa’ no fim de contas” (WHITE, 1992, p. 26); os modos de implicação ideológica (anarquista, conservador, radical e liberal), que podem ser compreendidos como “um conjunto de prescrições para a tomada de posição no mundo presente da práxis social e a atuação sobre ele” (WHITE, 1992, p. 36) e os tropos linguísticos/estilos historiográficos (metáfora, sinédoque, metonímia e ironia), que condizem com a “combinação particular de modos de elaboração de enredo, argumentação e implicação ideológica” (WHITE, 1992, p. 43), ou seja, é o resultado de como se dá a interlocução das três primeiras tétrades.

Embora a escassez destas linhas não nos permita adentrar de maneira profunda nas especificidades de cada uma das categorias das tétrades elaboradas pelo autor, podemos perceber que todas elas, ao interagirem entre si, determinam os fundamentos que geram coerência e consistência nesta narrativa. Tais fundamentos são, segundo White (1992, p. 44), essencialmente poéticos e é a partir deles que, por fim, é possível apontar os elementos que prefiguram o modo como o discurso (ou narrativa) histórico toma forma. É com tais apontamentos, portanto, que o autor completa dizendo que

Como estrutura simbólica, a narrativa histórica não reproduz os eventos que descreve; ela nos diz a direção em que devemos pensar acerca dos acontecimentos e carrega o nosso pensamento sobre os eventos de valências emocionais diferentes. A narrativa histórica não imagina as coisas que indica: ela traz à mente imagens das coisas que indica, tal como faz a metáfora. (WHITE, 1994, p. 107-108)

Esta conclusão determina, portanto, que o discurso histórico possui uma forte presença do aspecto metafórico e simbólico na sua produção. Essa concepção discursiva, contudo, possui seus parâmetros interligados especificamente ao campo da escrita, de modo a não se associarem de maneira plena com a discussão aqui proposta. Contudo, embora não entre no centro da questão, a teoria dos tropos discursivos proposta pelo autor americano já prefigura um movimento reflexivo acerca da ciência histórica que leva em consideração o seu caráter formativo, ou seja, os elementos que constituem os modos de feitura de uma narrativa/discurso histórico. Ao fazer isto, White (1994) atravessou uma importante barreira, trazendo à baila as implicações de encarar a história não apenas a partir dos seus componentes inextrincavelmente científicos, mas também a partir do que nela reside de poético. Quando, portanto, o autor fala em ficcionalizar o passado, ele não está se referindo a inventar fatos inexistentes, mas de perceber que quando do processo de urdidura da narrativa histórica, subsistem internamente a ela escolhas por formas e elementos que delimitam a maneira como esse passado será representado a partir da urdidura destas formas e elementos.

Dito isto, o que se percebe é que a discussão envolvendo a possibilidade de uma história nos filmes deve, igualmente, ser tratada a partir de como os elementos formais da sua construção se coadunam, construindo uma narrativa histórica, que é o que se propõe o empreendimento de Rosenstone (2010). Contudo, antes de voltar para a discussão do teórico estadunidense, vale ressaltar uma breve contribuição construída por Hayden White (1989) que, alicerçado na discussão proposta por Rosenstone (1995) com relação ao binômio história-cinema, esboça o conceito de historiofotia, que define como “a representação da história e nosso pensamento a seu respeito em imagens visuais e discurso fílmico” (WHITE, 1988, p. 1193). Além disto, o autor, seguindo as mesmas linhas de Rosenstone (2010), também aponta para a problemática envolvendo a questão da histórica pública e a necessidade dos historiadores se inserirem nela. Em suas palavras:

Algumas informações sobre o passado podem ser fornecidas apenas por imagens visuais. Onde faltam evidências imagéticas, a investigação histórica encontra um limite para o que pode legitimamente afirmar sobre a maneira como as coisas podem ter aparecido aos agentes que atuam em uma determinada cena histórica. A evidência imagética (e especialmente fotográfica e cinematográfica) fornece uma base para a reprodução das cenas e da atmosfera de eventos passados muito mais precisas do que qualquer outra derivada apenas do testemunho verbal. A historiografia de qualquer período da história para o qual existem fotografia e filmes será bem diferente, se não mais precisa, do que a focada em períodos conhecidos principalmente pela documentação verbal. (WHITE, 1988, p. 1194)

Apesar de conceder este esboço, a análise de White não é aprofundada, de modo que o que seu raciocínio tenta fazer, como argumenta Santiago Júnior (2014), é transpor a sua implementação tropológica da história para os filmes, de modo a constituir uma disposição entre palavra e imagem que privilegie esta primeira, assim, definindo a historiofotia como “uma variação da tropologia dedicada aos discursos históricos visuais” (SANTIAGO JR., 2014, p. 508). Nesse sentido, continua o autor, o conceito whiteano não se esgota per si, mas a partir dele são abertas mais possibilidades de entendimento histórico, posto que “pensando a historiofotia menos como uma tradução e plasmagem da história em imagem e mais como uma forma de problematização dos usos do passado no campo cinematográfico, excede-se a tropologia stricto sensu, mas se aproveitam suas contribuições teóricas e metodológicas” (SANTIAGO JR., 2014, p. 509-510).

À GUISA DE CONCLUSÃO: ESCRITURA FÍLMICA COMO POSSIBILIDADE EPISTEMOLÓGICA


À face do que aqui foi apresentado, devemos retornar à pergunta prefigurada por Marc Ferro acerca da possibilidade de uma escrita fílmica da história. Para tanto, Rosenstone (2010) encerra suas considerações argumentando que, após suas demonstrações do alargamento conceitual da ciência histórica e dos debates relacionados a emergência do aparato discursivo e narrativo para a construção do saber histórico, as possibilidades de compreensão do entendimento histórico tornaram-se chave central na discussão do campo historiográfico, de modo que a ascendência de uma mídia como o cinema tenha se tornado um mecanismo de representação do passado extremamente poderoso. Nesse sentido, diz:

Se o filme dramático é capaz de meditar a respeito do passado, interrogá-lo e analisá-lo ou explorar o que foi reprimido por histórias oficiais [...] então, ele certamente desempenha um papel na tarefa que atribuímos à História tradicional. Há mais de 25 anos, Marc Ferro, no ensaio que sugeria que alguns diretores já haviam criado uma escrita fílmica da história, afirmou que, de uma maneira mais geral, os filmes fornecem o que ele chamava de “contradiscurso” sobre a sociedade contemporânea. Permita-me levar a sua ideia um passo mais adiante e afirmar que o filme histórico cria um contradiscurso sobre o passado. Um discurso incomum, sem dúvida, pois constrói uma ponte sobre a distinção aristotélica entre história e poesia – tais filmes incluem tanto o que aconteceu quanto o que poderia ter acontecido. (ROSENSTONE, 2010, p. 238-239)

A partir disto, o autor prefigura sua proposta de uma escritura fílmica da história, que imbui a investigação dos historiadores de um caráter reflexivo acerca dos filmes, não no sentido de conceber as características ideais de um devir-ser para o filme histórico, mas a partir de uma inflexão reversiva que remonta à produção já existente de cineastas que se inseriram no discurso da representação do passado, a fim de entender o logos destas realizações no trato com os eventos representados na diegese. Retornando ao conceito de representação, caro à História Cultural, é importante observá-la a partir:

[...] das classificações e exclusões que constituem, na sua diferença radical, as configurações sociais e conceptuais próprias de um tempo ou de um espaço. As estruturas do mundo social não são um dado objetivo, tal como o não são as categorias intelectuais e psicológicas: todas elas são historicamente produzidas pelas práticas articuladas (políticas, sociais, discursivas) que constroem as suas figuras. São estas demarcações, e os esquemas que as modelam, que constituem o objeto de uma história cultural levada a repensar completamente a relação tradicionalmente postulada entre o social, identificando com um real bem real, existindo por si próprio, e as representações, supostas como refletindo-o ou dele se desviando. (CHARTIER, 1982, p. 27)

Esta representação recortada do passado, portanto, carrega em si os traços das condições de leitura e formação do próprio discurso histórico, afastando-se da hegemônica discussão sobre os eventos factuais e seus desdobramentos políticos, sociais, econômicos, etc (embora não se trate de minar esta discussão, mas de compô-la numa discussão mais ampla que envolva a reflexão do próprio processo de construção do discurso histórico). Nesse sentido, o conceito de representação “centra a atenção sobre as estratégias simbólicas que determinam posições e relações e que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um ser-percebido constitutivo de sua identidade” (CHARTIER, 1991, p. 182).


Trata-se, portanto, de construir um panorama simbólico que represente o passado por meio do discurso histórico. No que diz respeito ao cinema, trata-se de observar que “o filme saltou da categoria de reflexo da realidade construído por imitação para se tornar o construtor de sua própria realidade” (SANTIAGO JR., 2008, p. 68). Esta representação do passado constitui-se, sobremodo, na “apropriação que os sujeitos fazem de representações anteriores das quais selecionam elementos numa nova configuração” (SANTIAGO JR., 2008, p. 69), de tal modo que esta representação sempre esteja relacionada dialeticamente pelo desenvolvimento das práticas e seja por elas interpelada. Ou seja, as inquietações inerentes ao discurso histórico de um determinado objeto são apropriadas por um historiador, que a partir de um recorte dessa apropriação estabelece uma nova representação do passado relacionada àquele período. Quanto ao filme, trata-se de afirmar, por fim, que:

[...] o que o filme representa depende do que os sujeitos indexam nele. A representação não funciona sozinha, ela nasce da conflagração específica de agentes com interesses particulares sobre uma imagem que os confronta com uma perspectiva do mundo. A imagem em si não precisa – e nem pode – incorporar todos os sistemas classificatórios para encadear ações e conflitos em sua cercania. (SANTIAGO JR., 2008, p. 76)

No que tange a perspectiva de Rosenstone (2010), contudo, tal postulado pode, a princípio, parecer vago, de modo que o autor inverte a problemática apenas a partir de suas próprias interpretações acerca de universos específicos da representação do passado inseridos em alguns filmes. Tais interpretações servem, é verdade, de modelo para futuras investidas no mesmo sentido, mas não categorizam uma referência de fôlego para o historiador que busque investir sua ação neste sentido, posto que não determina por onde, dentro da própria diegese fílmica, o historiador deve começar a visualizar a representação do passado a fim de entender melhor os seus mecanismos internos de tratamento.


Ainda assim, a teoria da escritura fílmica da História, esboçada por Rosenstone (2010), abre portas para aprofundar sua fortuna crítica, de modo a compreender, em uma atmosfera cada vez mais difusa, como o discurso histórico pode ser construído nos tempos contemporâneos. Cabe ao trabalho contínuo dos historiadores se debruçarem sobre o trabalho de cineastas que constroem uma representação sobre algum determinado evento e/ou período do passado, a fim de perceber como estes configuram uma narrativa histórica, dotando-o de sentido. Além disto, trata-se também de, a partir desta interlocução, abrir espaço para que se coloquem, tanto cineasta quanto historiador, em uma relação de alteridade, fazendo com que, também, os historiadores percebam a importância desta mídia e deles se inserirem nela. É desta forma que, como entende o autor, pode-se enfim compreender uma escritura fílmica da história. Em suas próprias palavras:

A história no filme, então, parece ser sobre perda de controle; perda de sentido; perda... Mas o objetivo também tem conquistas. As novas formas de levantar problemas e debatê-los. A incorporação do mistério, da beleza, do gesto humano em nossa noção de passado. (ROSENSTONE, 1995, p. 236)
 

COMO CITAR ESSE ARTIGO


ARAÚJO, Felipe Monteiro Pereira de. A Teoria da Escritura Fílmica da História. In:. Revista Me Conta Essa História, a.II, n.18, jun, 2021. ISSN 2675-3340. Disponível em: . Acesso em:

 

REFERÊNCIAS


AUMONT, Jacques & MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. Campinas (SP): Papirus, 2003.


CHARTIER, Roger. A história cultural: entre práticas e representações. Trad. Maria Manuela Galhardo. 2ª ed. São Paulo: DIFEL, 1982.


______. O mundo como representação. Estud. Av., São Paulo, v. 5, n. 11, p. 173-191, Apr. 1991.


FERRO, Marc. História e cinema. Trad. Flávia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

ROSENSTONE, Robert. A história nos filmes, os filmes na História. Trad. Marcello Lino. São Paulo: Paz e Terra, 2010.


______. Visions of the past: the challenge of film to our idea of History. Cambridge: Harvard University Press, 1995.


SANTIAGO JR., Francisco das C. F. Entre a representação e a visualidade: alguns dilemas da relação história e cinema. Domínios da Imagem, Londrina, ano II, n. 3, 2008, p. 65-78.

______. Historiofotia, tropologia e história: além das noções de imagens nos escritos de Hayden White. História, Franca, v. 33, n. 2, p. 489-513, dec. 2014.


WHITE, Hayden. Historiography and historiophoty. The American Historical Review. Chicago, v. 93, n. 5, dec. 1988, p. 1193-1199.


______. Meta-História: a imaginação histórica do século XIX. Trad. José Laurênio de Melo. São Paulo: EDUSP, 1992.


______. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. Trad. Alipio Correia de Franca Neto. – São Paulo: EDUSP, 1994.

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